Iranian Futurist

رابرت ويلسون ، متولد 4 اكتبر 1941 در تگزاس است. پدرش وكيل و مادرش رقصنده بود . ويلسون در كودكي دچار نوعي عقب ماندگي زباني بود . خانم „بيردهوفمن“ كه خود رقصنده بود ، در هفده سالگي به او كمك كرد تا بر اين بيماري غلبه كند . او اولين درسهاي خود را در مدرسه ي تاتر براي كودكان در زادگاهش فرا گرفت . ويلسون در جواني پس از به پايان رساندن تحصيل در رشته ي „ اقتصاد صنعتي „ ، در رشته ي „معمار داخلي „ ثبت نام كرد و شديدا تحت تاثير اين رشته قرار گرفت . او در دوره ي دانشجويي اش ، در پروؤه هاي مختلف تاتري نيز شركت مي كرد . او در ضمن بعنو ان معلم كودكان عقب مانده نيز كار مي كرد . ويلسون اولين گروه تاتري را كه در سال 1968 تشكيل داد را مدرسه ي بيرد هوفمن نام نهاد . ويلسون يكي از پركارترين و جهاني ترين كارگردانهاي تاتر معاصر است . پروؤه هاي او در اكثر كشورهاي جهان به زبان همان كشورها كار شده و بروي صحنه رفته است . (نمايش „ كا ماونتين „ را در سال 1972 در شيراز به اجرا در آورد . مدت زمان اين نمايش 7 روز - بدون تنفس - بوده است . ) يكي از ويؤگي هاي مهم او اينست كه علاوه بر كارگرداني ، طراحي صحنه و نور نمايشهايش را نيز خودش انجام مي دهد . از همكاران مهم او در طول فعاليتهايش مي توان از فيليپ گلاس ( آهنگساز ) ، سوزان زونتاگ (نويسنده ) و هاينر مولر ( نمايشنامه نويس ) نام برد . معروف ترين آثار نمايشي او عبارتند از : „ نامه هاي ملكه ويكتوريا ( 1974 ) „ اينشتاين در ساحل „ (1976 ) ، „ صبح يك روز زيبا „
با بازي خانم جسي نورمن ،1982) ، „ جنگهاي داخلي „ ( 1984 ) ، „ هملت ماشين „ از هاينر مولر ، (1986 )، „پارسيفال „ ( 1991 ) ، „ بيماريي كه نامش مرگ بود „ (1991) ، „ آليس در تختخواب „ ( به نوشته ي سوزان زونتاگ ، 1993 ) ، „ اورلاندو „ ( با بازي ايزابل هوپرت ، 1993 ) ، „ هانيو/ هاگورومو „ ( بر اساس نوشته ي يوكيو مي شيما ، 1994 ) ، „ به زير سايه ي اين صخره ي سرخ بيا ! „ ( از تي. اس. اليوت ، 1994 ) ، „ هاملت ، يك مونولوگ „ ( 1995 ) ، „ برف در مزا ، پرتره ي مارتا گراهام „ ( 1995 ) ، „ سه راهب در سه پرده „ ( 1996 ) .
در ضمن ويلسون مجسمه ساز و طراح در هنرهاي تجسمي نيز هست و تا بحال بيش از 60 نمايشگاه از آثار او در جهان برگزار شده است .
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

كلر : وقتي نمايشهاي كارگرداني شده از سوي ديگران را مي بينيد ، چه عنصري را در اين كارها بيشتر دنبال مي كنيد ؟

ويلسون : براي من معماري (آرشيتكتور ) طرحها ي فضا سازي شده جالبند . براي من چگونگي استفاده از فضاي صحنه ، تعيين كننده است . عامل پرارزش ديگر براي من زماني ست كه ببينم در كاري تلاش براي بدست آوردن يك دستور زبان شخصي در حركات ، در نورپردازي و در استفاده از صدا وجود دارد . من هميشه مجذوب آن دسته از آثار نمايشي بوده ام كه امضاي شخصي و غير قابل تعويض آفريننده شان قابل مشاهده است . براي من نوعي از تاتر جالب است كه تحليل نمي كند ، بلكه سلسله روابطي را در اختيار ما قرار مي دهد ، تا بعد رهايشان كند . من نوعي حفظ فاصله با „احساسات „ را در تاتر بر شيوه هاي ديگر ترجيح مي دهم . من احساسات و عكس العمل هاي بالقصد „در سطح نگاه داشته شده“ را بيشتر از“ حسهاي بيرون ريخته شده „ براي تماشاگر مي پسندم .

كلر : شما با تماشاگر هم بنوعي فاصله تان را حفظ مي كنيد .

ويلسون : من در كارم اين فاصله را حفظ مي كنم تا براي تماشاگر امكان فكر كردن بوجود بياورم . من ايده ها ، نشانه ها ، حس ها و شيوه هاي اجرايي مختلف را به تماشاگر عرضه مي كنم . ولي اين فاصله گذاري مرا ياري مي دهد تا صرفا به آنچه „مي گوييم“ يا „انجام مي دهيم „، پايبند نمانم . من بهيچوجه قصد ندارم چيزي را به تماشاگر تحميل كنم . تحليل كار تماشاگر است ، نه وظيفه ي كارگردان ، بازيگر يا نويسنده . در تاتر فرمال ( شكل گرا ي) من ، تشريح تنها كار تماشاگر است .

كلر : تاتر فرمال ( شكل گرا ) را چگونه تعريف مي كنيد ؟

ويلسون : تاتر فرم گرا از آغاز پذيرفته است كه „صحنه „ يك فضاي واقعي نيست . يك اثر در اين فضا بر اساس نوعي „كار يدي „ شكل مي گيرد كه سيستم مصنوعي آن در عمل يك بعد مكانيكي مي يابد . تاتر فرم گرا در حين اينكه مي تواند اكتسابي باشد ، آموختني نيست ، چرا كه پيوسته در يك پروسه ي تكاملي قرار دارد . مثل پرنده اي مي ماند كه از شاخه ي درختي كه بر آن ايستاده به بي انتهايي كهكشان خيره شده باشد ، اين بي انتهايي در ذهن او گسترده تر مي شود و در عين حال وي را بسوي شناخت ساختمان زماني و مكاني اش رهنمون مي سازد . تاتر شكل گرا به همان اندازه كه مي تواند „منطق گرا“ باشد ، بايد توانايي „حس گرا „ بودن را دارا باشد . بعبارت ديگر نيازمند حضور يك تعادل ميان درون و برون است . نوعي آگاهي براي آنچه در يك فضاي دروني مي بينيم يا مي شنويم ، و آنچه در يك فضاي بيروني به سمع و بصر ما مي رسد . اين شناخت تنها راه رسيدن به يك آزادي مشروط است .

كلر : تاتر رئاليستي (واقع گرا ) تلاش مي كند تا ما را از طريق آموزش به سوي رهايي رهنمون سازد .

ويلسون : در تاتر رئاليستي تلاش مي شود كه تمامي اتفاقات صحنه اي تا حد ممكن طبيعي بنظر برسد . در اين نوع تاتر بنوعي تلاش مي شود تا مضمون موقعيتها از پيش توسط مجموعه اي از اشارات تعين يابد . براي من ، اما ، برخورد روانشناسانه و احساسات توليد شده توسط آن ، ريشه اي دروغين دارد و واقعي نيست ، بلكه بيشتر سر هم بندي شده و اجباري است . فرماليسم در اين رابطه كمي صادق تر عمل مي كند . خطر تاتر روانشناسانه - ناتوراليستي در اينجا نهفته كه به نوعي „بي مغزي „ متمايل است . در حاليكه فكر كردن تنها در“ سر“ و با „عقل „ انجام نمي شود ، بلكه يك تجربه ي فيزيكي نيز هست . انديشيدن تنها در صورت ايجاد تعادل ميان روح و بدن است كه به انجام مي رسد . عمل روانشناسانه فقط زماني مي تواند كاربرد داشته باشد ،كه در حد يك فكر مجرد ، كه نتيجه اش تنها به بن بست رسيدن است ، تنزل نكند .

كلر : آيا تاتر شما در باله ريشه دارد ؟

ويلسون : وقتي به نيويورك آمدم ، قبل از هر كاري به تاتر برادوي رفتم و از آن خوشم نيامد. بعد به اپرا رفتم كه آن هم مرا چندان به خود جذب نكرد . بعد كارهاي „ جرج بالانشين „ و همچنين „ مرس كانينگ هام „ و „ جان كيج „ را ديدم اين كارها بدليل تركيب كلاسيك شان مرا به خود جلب كردند . فرم گرايي موجود در آنها مرا به خود جذب كرد ، از اينكه مي ديدم رقصندگان براي خود مي رقصند و نه براي تماشاگر ، لذت بردم . حركت و انعطاف بدنشان بر روي صحنه فوق العاده بود . اين تجربه چشمان من را باز كرد ، چرا كه همزمان به شنيدن و ديدن وادارم مي كرد . در اپرا نتوانستم بشنوم ، چرا كه مصور ساختن موسيقي در آن آنچنان منحرف كننده بود كه بايد چشمانم را مي بستم تا بتوانم بشنوم. همين حال را در برادوي نيز داشتم .

كلر : هنرهاي تجسمي تا چه حد در كار شما به تاتر نزديك مي شوند ؟

ويلسون : آنها موازي با يكديگر پيش مي روند ، بدون اينكه تبديل به نقاشي شوند : طرحهاي من و كارها ي نمايشي ام از يكديگر مجزا هستند . يك صندلي صرفا يك صندلي ست . ولي از همين صندلي مي تواند در يك تاتر استفاده شود و در عين حال بطور جداگانه بعنوان يك مجسمه در هنرهاي تجسمي . يك شي ء ، كه خارج از صحنه قرار دارد ، مي تواند در يك ارتباط مشخص و با يك هدف مشخص در صحنه ي نمايش مورد استفاده واقع شود. همين شي ء اما در هر حال ضرورت وجودي خود را در ارتباط با خودش نيز دارد . طرحهاي بر روي كاغذ آمده ، الزاما در جهت ملموس ساختن فضاي صحنه ضرورت وجودي نمي يابند . يك فضاي سه يعدي در تاتر كاربرد كاملا متفاوتي با مثلا يك فضاي دوبعدي بر روي كاغذ دارد . : نورش فرق مي كند ، خطوطش فرق مي كند . خيلي احمقانه مي شد ، اگر مي خواستم هر قابليت تصويري را كه روي صحنه مي خواهم عملي كنم ، بر روي كاغذ بياورم . اين امري غير ممكن است . بايد روش ديگري پيدا كرد ، چرا كه اين دو وسيله با يكديگر متفاوتند . در هنر هر شي يي قوانين خاص خودش را دارد .

- اين مطلب نخستين بار در سال 1998 در كتاب نمايش در شهر كلن به چاپ رسيده است.

Iranian Futurist		Ayandeh-Negar
Welcome To Future		Tomorow is built today

	در باره ما	تماس با ما	خبرهای علمی	احزاب مدرن	هنر و ادبیات	ستون آزاد	محیط زیست	حقوق بشر	اخبار روز	صفحه‌ی نخست
	آرشیو	اندیشمندان آینده‌نگر	تاریخ از دیدگاه نو	انسان گلوبال	دموکراسی دیجیتال	دانش نو	اقتصاد فراصنعتی	آینده‌نگری و سیاست	تکنولوژی	از سایت‌های دیگر